BEGGAR´S BANQUET (The Rolling Stones, 1968)

 Artista: Rolling Stones (A)

Fecha de Grabación:  17 Mar – 25 Jul ‘68

Fecha de Lanzamiento: 6 de Diciembre de 1968, UK

Discográfica: London / Decca

Productor: Jimmy Miller

Calificación: 10 (MUST HAVE)

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Era: Hard Rock (1968-???)

Subgénero: Hard Rock

Mejor Canción: Sympathy for the Devil

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Canciones: 1) Sympathy for the Devil; 2) No Expectations; 3) Dear Doctor; 4) Parachute Woman; 5) Jig-Saw Puzzle; 6) Street Fighting Man; 7) Prodigal Son; 8) Stray Cat Blues; 9) Factory Girl; 10) Salt of the Earth.

Bonus Track: Jumpin’ Jack Flash

 

Uff! Un Disquísimo!!!! Un Banquete musical! Los Rolling Stones dejan esa etapa psicodélica que supieron exprimir con altibajos para entrar de lleno a un sonido distinto, que significa una especie de regreso a sus bases R&B en el sentido de que vuelve a predominar el sonido guitarrero y la alineación clásica, pero es a la vez un estilo más maduro, con más influencia Country, y en la que no dejan de lado la experimentación sonora con instrumentos raros que usara Brian en el ’66 y ’67. Para muchos, este es el primer disco de los Stones explotando su entero potencial, y el inicio de la etapa clásica junto con sus siguientes 3 discos de estudio. Para mi es simplemente uno de mis 3 discos favoritos de la banda, junto con el Aftermath y el Let It Bleed, del cual lo considero una especie de disco gemelo.

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El Beggar’s Banquet significó el regreso de los Stones a las grandes ligas después de un 1967 dificilísimo. De alguna forma continuó con esa maldición de ser comparado con cuanto hicieran los Beatles. Pero creo que las comparaciones deberían ser para bien, no para mal. Bueno, está el asunto de la portada blanca, pero eso fue circunstancial, por la censura de la original (que es la que hoy circula) del excusado pintarrajeado con el cual el título se redimensiona. Pero ciertamente se puede hacer una comparación con el White Album.

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Primero que nada, debo decir que no es que los Stones estuvieran esperando ver qué hacían los Beatles para hacer algo parecido. De hecho, su giro a un estilo más rocker y menos pop se dio desde Mayo con el single “Jumpin’ Jack Flash”, y el tema fue un trancazo tan gigantesco que empezó a arrastrar a las bandas a un estilo más alejado de la Psicodelia del Verano del Amor. El que se distanciaran del sonido hippidélico, igual que los Beatles, no fue por seguirlos, sino porque la psicodelia estaba agotada. Ya veremos más adelante todo lo que pasó. A lo que voy es que es una obra tan genial y diversa como el White Album. La diferencia es que en vez de 30 temas, aquí sólo hay 10. Pero en esos 10 tenemos Rock, Country, Blues, Gospel, Folk, Samba, Bossa Nova, el mejor requinto que jamás haya hecho Keith, Contry, y más Country. Las texturas son variadas, cada canción tiene mayor o menor encanto pero sin un solo relleno, hay temas calmados y casi acústicos, hasta furiosísimos rockers que te tumban del asiento. La banda trabaja de nuevo (y por una última ocasión) como una máquina perfecta de 5 piezas, aunque la participación de Brian ya era evidentemente menor. Mick alcanza su madurez lírica, siendo rebelde pero sin caer en lo soez y vulgar como en los 70’s, logrando buenas imágenes (Venga, quién habla del diablo en primera persona de esa forma????), además de que vocalmente también está en su tope. Mick es de esos vocalistas que jamás tendrán una voz hermosa, pero se ganarían un lugar en la historia en base a la tremenda personalidad que le imprimen a las canciones, dícese, Ozzy Osbourne, Robert Plant, Bon Scott, entre otros pocos elegidos. Aquí Mick hace ese despliegue envolvente, en el que nos sumerge en las canciones por el tremendo estilo que les mete. Y Keith termina convirtiéndose en el Riffmeister y dando un giro a la manera en que tocará la guitarra durante mucho, mucho tiempo.

Siguiendo el paralelismo del White Album, con éste también me costó algo de trabajo al principio. Prefería los discos más accesibles anteriores o posteriores de ambas bandas, pero poco a poco las rolas se fueron filtrando hasta que me di cuenta de la magnificencia de esta obra, además de todo lo que significó dentro de la banda, y como influencia para trillones de grupos que se vieron anonadados por el sonido, tiraron sus sitares al excusado, y sacaron sus banjos y sombreros de paja. 

 

Pero cómo es que los Rolling Stones cambiaron tan diametralmente su sonido de la noche a la mañana? Digo, los Beatles tuvieron su excusa con la India, pero que pasó para que los Rolling dejaran de lado la etapa pop para regresar a un Rock furioso, sucio, Rootsy? Muchas cosas. Y no es que Brian hubiera perdido protagonismo. Bueno sí, pero como les decía, aquí aún hay escondidos infinidad de instrumentos exóticos, incluyendo el melotrón, sólo que usados de distinta forma, sin la fastuosidad del Satanic Majesties, que tanto detestó el mismo Jones. Mientras en los Beatles, los hechos trascendentales eran más bien casuales, como decía en su intro, con los Stones todo era causal. Qué es lo que pasó en el seno del quinteto en la época que rodea esta obra maestra?

 

1967 cerró con Brian en los tribunales. Tras haberse salvado por un pelo de la redada en Redlands, la policía lo tenía en  la mira. La oportunidad le les llegó en una fiesta de su amigo Richard Sussex, a la que fue Brian, y en la que la policía irrumpió para encontrar mariguana, coca, metanfetaminas, LSD y demás. En el juicio, varios médicos afirmaron que la salud mental de Brain era delicada y no podría afrontar la cárcel. El juez le impuso una altísima fianza y 3 años de libertad condicional, mucho más severa al encontrar sustancias más fuertes que en el caso de Keith y Mick, aunque Brian juraba que no estaba en drogas duras. No pisaría la cárcel, pero fue un impedimento para girar fuera de Inglaterra.

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Para Navidad del ’67, los Rolling Stones se desbandaron para unas vacaciones después del nefasto año. Keith Richards y Anita Pallenberg, ya como pareja (en las narices de Brian) se fueron a Marruecos. Brian Jones, en su intento de un clavo saca a otro clavo, se fue con Linda Keith, exnovia de Richards, a Ceilán. Mick y Marianne Faithful se fueron a Barbados y luego a Brasil. Por esa época todos empezaron a oír el disco pirata de Bob Dylan, llamado Great White Wonder, que después se lanzaría oficialmente como el Basement Tapes, pero a todos les maravilló y  aturdió ese nuevo sonido de Bob. Marianne leía El Almuerzo Desnudo de Borroughs y Mick diría que esa lectura le metió a ella la idea de a la heroína. Por ese entonces lo más fuerte que se metían era LSD. Estando en Brasil, les tocó un incidente feo, al perderse en las favelas y toparse con una ceremonia tribal de Candomblé, con danzas y cantos con toda la gente gritando un místico y escalofriante “Woo hooop” a coro. De pronto se hizo un silencio incómodo, cesaron los bongós y se dieron cuenta de que eran los únicos blancos del lugar. Los lugareños profirieron amenazas y los corrieron del lugar, a punto de apedrearlos. Esto dejó una fuerte impresión en Jagger.

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Al regresar a Inglaterra, lo primero que hizo Keith fue armar su propio estudio en Redlands. Fue algo más bien improvisado, cerrando la sala más grande que tenía una gran acústica, y poniendo algunas consolas  chicas y cintas de grabación de casette, que entonces eran novedad. El estudio lo llamaban el “Fifth Dimension” en broma, ya que más bien era una especie de bar en el que se reunían montones de amigos a altas horas de la madrugada. Keith se sentaba en el suelo, dejaba correr las cintas e improvisaba. Luego tocaba los casettes y el sonido salía sucio y con cierto eco por el tamaño de la sala, con un efecto muy cool. Con esta técnica nacieron maquetas como “Stuck Out All Of You”, Two Trans Running” y Everybody Pays Their Dues”, que luego evolucionarían a “You Can’t Always Get What You Want”, “Midnight Rambler” y “Street Fighting Man”, respectivamente, dejando el efecto sucio del casette.

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Una día a las 6 de la mañana, después de trasnocharse, estaban Mick y Keith en el Fifth Dimension jugueteando con una secuencia de acordes, pero sin llegar a nada concreto. Por la ventana pasó brincando un tipo chimuelo y atolondrado Mick preguntó quién era. Keith respondió “Oh, it’s Jack, Jumpin’ Jack”. Era Jack Dyer, el jardinero de Keith, que había vivido toda su vida en el campo y tenía una especie de astucia innata de la gente de provincia. Mick comenzó a tararear sobre las notas de Keith “Jumping Jack – Jumping Jack - Jumping Jack”. Keith se dio cuenta que quedaba sobrando un tiempo, por lo que añadió un “Flash” al final. Y se hizo la luz!

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Por esas fechas se lanzó otro disco pirata que influyó muchísimo. Se trata de un acetato con viejas grabaciones de Robert Johnson, considerado padre del blues. Richards mandó al diablo todo y estuvo una semana entera en Fifth Dimension tratando de emular los sonidos del padre del blues. “Era como si tocara con 3 guitarras” dijo. Keith quería que el próximo disco sonara a eso. Crudo, seco, con alta carga bluesera y sin la sobreproducción psicodélica de los discos previos. Masajeando “Love In Vain”, terminaron modificando ligeramente la letra y el riff y surgió “No Expectations”.

 

En Marzo consideraron que tenían suficiente material para intentar un nuevo disco, de forma que contrataron como productor a Jimmy Miller, quien había trabajado con The Family y estaba produciendo un disco de Traffic. Afortunadamente los Stones se dieron cuenta de que eran incompetentes para autoproducirse tras los excesos del Satanic Majesties, y Miller fue una decisión acertada, ya que era baterista y buscaba el mismo sonido directo y crudo que la banda quería. Miller produciría los considerados 4 grandes discos de los Stones.

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Tras los primeros ensayos, las rolas empezaron a fluir de manera mágica y se trasladaron a los Olympic Studio de Londres, y en menos de 15 días tuvieron listas “No Expectations”, “Parachute Woman” y “Child Of The Moon”. Pero uno en particular se destacaba, regresando a la tremenda labor de conjunto de la banda en los viejos tiempos. Pronto se dieron cuenta de que era demasiado buena como para ser parte del disco. Se lanzó como sencillo el 24 de Mayo y fue un trancazo total. “Jumping Jack Flash” significó el regreso de los Stones por la puerta grande, manteniéndose en primer lugar en Inglaterra por varias semanas (su primer #1 en 2 años!) y alcanzando el #3 en USA. Es una obra perfecta, redonda, con esa oscuridad Stoniana, una coda inmensa, tremendo trabajo de guitarras, una línea de bajo para morirse, coros hipnóticos como mantra y letras que ponían a Mick en un nuevo rol, más agresivo, salvaje, provocador, impersonando a ese Jack maldoso que simbolizaba los últimos años de los 60’s. Fue, de hecho, el soundtrack perfecto para ese agitado 1968. Después de un año de fracasos y sin éxitos en las listas, representó una bocanada de aire fresco y dio ánimos al a banda para mantenerse en el estudio, con el plan del álbum. El sencillo no viene en el disco ni como bonus track en ninguna edición que yo conozca, pero ahondaré en él ya que es de mis tres temas favoritos de la banda y sería un crimen no decir jamás una palabra de esta joya. Aún así, aclaro que no afecta la calificación, jeje.

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El 16 de Marzo, Brian regresó a su departamento después de una sesión nocturna y se encontró con que la policía había tumbado su puerta para rescatar a Linda Keith de una sobredosis. Linda fue al hospital y se recuperó, pero al volver, el dueño del departamento había echado todas las cosas de Brian a la calle y se mudó a un hotel. Este incidente sería considerando en el siguiente juicio. El 17 hubo una manifestación pacífica contra la Guerra de Vietnam, que daba inicio en Trafalgar Square. Mick asistió a la manifestación, pero la cosa se puso fea en Grosvenor Square donde la policía antimotines los esperaba y cargó contra la multitud. Vio como apaleaban hippies a diestra y siniestra, y salió ileso de milagro. Esa noche reescribiría la letra de “Everybody Pays Their Dues” con líneas como “’Cause in sleepy London town, There's just no place for a street fighting man.”

En Mayo, tras dispersarse de nuevo para unas vacaciones, los Rolling Stones tocaron de sorpresa en la premiación del New Musical Express, interpretando “Jumpin’ Jack Flash” y “Satisfaction”, haciendo que el recinto casi se cayera. Sería la última vez que tocaría Brian en vivo. Pero además recordó a los otros lo bien que se sentía estar sobre el escenario. Regresaron al Olympic y en una semana grabaron “Street Fighting Man” en su forma definitiva, además de “Stray Cat Blues”, “Love In Vain”, “Factory Girl” y “Stray Cat Blues”.

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El 21 de Mayo, la policía se metió a la nueva casa de Brian por los ductos de basura. Brian los oyó y alcanzó a lanzar todo al excusado, ya que el día anterior habían estado viendo 2001 Odisea Espacial de Kubrick, viajando en ácido. Pero la policía encontró un ovillo de lana con hachís adentro. Brian se enfureció, alegando que no era suyo y que el hachís lo aturdía y le recrudecía el asma. Iba llorando cuando lo esposaron: “Justo cuando volvíamos a ser lo que éramos”.

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Siguiendo con las influencias... Bob Dylan lanzó su John Wesley Harding y dejó a todos con la boca abierta. The Hawks, la banda que acompañaba a Dylan se convirtió The Band y lanzaron el Music From Big Pink. Dicen que fue tan influyente, que Eric Clapton, harto de lidiar con los berrinches de Bruce y Baker, disolvió Cream y voló a Woodstock con la esperanza de unirse a The Band. En Agosto salió otro disco que  cambiaría a los Stones definitivamente. Se trata del “Sweetheart of the Rodeo” de los Byrds. La novedad es que los Byrds habían integrado a un tal Gram Parsons a la alineación. Parsons era pionero en el Country Rock al formar la primer banda del género, la International Submarine Band. Al integrarse a los Byrds, cambió por completo su sonido Folk a uno Country con raíces de Nashville. Gram iba a cantar en el álbum de los Byrds (en realidad era prácticamente un álbum suyo), pero por problemas legales con su anterior disquera, no pudo y cantó Roger McGuinn. Este disco es considerado el pionero en Country Rock. Cuando los Byrds estaban de gira en Inglaterra, Gram, siempre conflictivo y reconocido cocainómano, se peleó con el resto de los Byrds y los mandó al diablo. Richard conoció a Gram por estas fechas. Algún conocido mutuo lo llevó a Redlands y de inmediato hizo química con Keith. A pesar de que tenía sólo 22 años Keith dijo que fue el único verdadero maestro que jamás tuvo. Parsons le enseñó los secretos del sonido  Nashville, y lo más importante, le enseñó la afinación abierta en Sol. Hasta entonces, Keith siempre había tocado en la afinación tradicional en Mi, que es la que caracteriza al Rock & Roll. La afinación abierta en Sol no usa la sexta cuerda y reemplaza las tres últimas con cuerdas más agudas afinadas una octava más baja, logrando un sonido totalmente distinto. En palabras de Keith: “I realized that you only need 5 strings, 3 chords, 2 fingers and one motherfucker to create magic”. La afinación abierta en Sol sería trascendental en el sonido de los siguientes 4 o 5 discos de los Stones. Ah, y otra cosa. En estas noches de enseñanza, el conflictivo Gram introdujo a Keith a sus primeras rayas de cocaína. No tardó en integrarse a la corte de los Stones  e hizo oficial su salida de los Byrds cuando volaron a Sudáfrica para una serie de conciertos.

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Por esas fechas, Mick terminó de leer el libro El Maestro y la Margarita del ruso Mijail Bulgakov. La novela trata sobre la venida del diablo al Moscú de los años 30’s, teniendo una influencia terrible sobre la decadente sociedad. Sólo un escritor llamado El Maestro es inmune a su poder. El 4 de Junio, Mick llegó al estudio con una maqueta llamada “The Devil Is My Name”, con letra inspirada en la novela, y música en el terror vudú que experimentó en el Candomblé en Brasil.

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Esa semana llegó Jean Luc Godard, director de cine vanguardista que estaba interesado en filmar a los Beatles o a los Stones. Lo dijo en broma, pero las cosas se dieron para que pudiera filmar una semana a los Rolling. Llegó ojeroso el 30 de Mayo, justo después de los disturbios de Mayo en París que había grabado en directo. Los Stones nunca entendieron de qué se trataba la película, que incluiría cortes de los Panteras Negras y dibujos animados ridiculizando la clase política, pero al final quedó documentado como avanzaban con la maqueta de “Sympathy for the Devil”. La canción no fluía, hasta que Bill tomó las maracas y la canción tomó un ritmo de Samba. Después de eso, en dos horas quedó lista, y después sólo e le agregarían los bongós y percusiones.  Keith colocó lo que a mi gusto es su mejor requinto a la fecha. La película One Plus One, se terminaría retitulando “The Making of Sympathy for the Devil”, y aunque fue mundialmente ignorada, al menos se pueden jactar de que dieron este paso antes que los Beatles con su película Let It Be. Aunque también el mundo pasaría esto por alto.

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El 11 de Junio, un juez le abrió un nuevo proceso a Brian. Como aún estaba en libertad condicional, esto lo podía llevar a la cárcel por años y empezaron los rumores de que Jones ya no era parte del grupo. Mick lo abandonó por completo y lo trataba con hostilidad. Todos querían hacer una gira, pero el asunto de Brian se los impedía. Keith trataba de mostrarse amigable, aunque más por la culpa que aún sentía por haberle robado la novia. Diría que Jagger lo trataba tan mal porque Brian se daba la vida que Mick simplemente pretendía llevar.

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El 26 de Junio, se reunieron para grabar en una sesión informal (el disco estaba terminado), con la novedad de que Jack Nietzche había llevado a un joven guitarrista llamado Ry Cooder. Ry comenzó a tocar “Sister Morphine”, una canción compuesta y grabada por Marianne Faithful. Cooder era al Blues lo que Parsons al Country. También dominaba la afinación abierta en Sol y terminó de instruir a Keith en las técnicas. Ese día regrabaron “Sister Morphine” con la steel guitar de Ry Cooder, aunque la rola quedó enlatada varios años. Con la segunda sentencia en contra Brian se vio impedido legalmente a dejar el país. Cuando Cooder se fue, Parsons regresó de Estados Unidos con una cantidad de cocaína que constituía la mitad del PIB de Colombia. Marianne y Anita ya estaban también en la droga, y decían que Gram Parsons le estaba comprando a Keith un lugar definitivo dentro de los Stones. En esas fechas, con el Beggars Banquet acabado y en proceso de mezcla, Parsons y Richards pasaron noches y noches en Redlands. Gram tocaba y Keith lo seguía, con la grabadora encendida. Esos riffs de Gram Parsons fueron usados por Keith en los siguientes 4 o 5 discos de los Rolling Stones, sin crédito alguno. Parsons intentaría reclamar derechos, pero estaba tan hundido en las drogas que lo dejaba para después, hasta que murió de sobredosis en 1973 y dejó de representar una amenaza.

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El disco abre con “Sympathy for the Devil”, que sin duda es una de las rolas emblemáticas de la banda. La rola inicia con un ritmo tribal, con percusiones que intentan recrear esa atmósfera vudú que atemorizó a Jagger en Brasil. Bongós, congas, tambores, maracas, para hacer una samba a la que se incorpora el saltarín bajeo, que no está exento de cierta oscuridad. De hecho, es sobre el bajo sobre lo que se sostiene toda la canción, sólo que esta vez es tocado por Richards. La alineación nuevamente no es la usual: Keith toca guitarra eléctrica y el bajo, Brian la acústica aunque es apenas audible, Bill las maracas, Charlie algunas percusiones, Nicky Hopkins el piano que va siendo cada vez más protagónico. Y todos junto, con Anita Pallenberg y Marianne Faithful, hacen los formidables  “Woo Hooop” que entran al minuto 2 y funcionan como uno de los ganchos más espectaculares y memorables de la historia. De hecho, es de los pocos que con solo repetirlo, ubicas de inmediato la canción. Por lo demás, es muy simple: 3 tonos. Yo la he tocado uy les juro que son 3 TONOS! Y apenas una ligera variación para el pegajosísimo estribillo. Al 2:50 tenemos el primer requinto de Keith, que entra con cierta timidez, pero va agarrando confianza para volverse punzante y con cierta malevolencia. Increíble. De verdad que sigo pensando que es el mejor solo de su vida, y hará uno similar hacia la extensa coda, mientras Mick murmulla y luego empieza a gritar como loco. Jagger por su parte, se vuela la barda. Primero por la interpretación vocal, que es quizá también la mejor de su vida. La melodía es fuertísima, y tan es así que a pesar de ser una secuencia cíclica jamás se vuelve repetitiva. Todo en base a la personalidad que le mete, cantando con una convicción como si fuera el diablo mismo, e impulsando el tremendo crescendo sólo en base a pulmones. Y por otro lado la letra. No he leído el libro, El Maestro y la Margarita, pero debe ser una joya. Inicia con esa mítica línea “Please allow me to introduce myself, I'm a man of wealth and taste…” impersonando al diablo en primera persona, hace un recuento de la violencia del último siglo, pasando por los Romanov, la Segunda Guerra Mundial… Para la parte de los Kennedy’s, cambiaron la letra ya que en el proceso de grabación mataron a Robert, por lo que la línea quedó: “I shouted out, Who killed the Kennedys? When after all It was you and me”. Puede haber letra más perfecta? Y los coros son pegajosos como chicles: “Pleased to meet you, Hope you guessed my name, oh yeah, But what's confusing you Is just the nature of my game”. Una canción perfecta como pocas, que debe estar en el top ten de la banda, y sin duda el platillo más fuerte de este disco. Si escuchas esta canción y no te mueve algo adentro, es porque no eres humano.

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Seguimos con la dulce calma de “No Expectations” un Country-Blues acústico con un hermoso trabajo de Slide. Esta balada surgió de estar tocando “Love In Vain” de Robert Johnson, (de hecho el nombre de trabajo era “Meet me at the Station”) y no deja de tener ciertas similitudes. Mick canta de manera preciosa, cambiando totalmente el rol de la canción anterior al de un enamorado que ve a su amada partir, y canta con una casi sinceridad conmovedora: “Our love was like the water, That splashes on a stone, Our love is like our music, Its here, and then its gone”. Keith toca la guitarra acústica con un ritmo tranquilo como un lento amanecer (que reutilizará en “You Can’t Always Get”), mientras Brian hace una de sus últimas verdaderas contribuciones, con un slide de antología, más emotivo que el mismo Jagger. Jimmy Miller diría que fue la canción en la que más se involucró Brian, metido en cuerpo y alma, opinando sobre loe terminados y repitiendo tomas hasta que estuvo satisfecho. Es como si el mismo Jones estuviera cantándole esa canción a Anita a través de la guitarra, con una desesperación agridulce que a veces me inunda los ojos. Una canción preciosa, dolorosa, y muy subestimada.

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Después del llanto, sigue la risa. “Dear Doctor”, una especie de broma, en un tono Country y con un tiempo de Vals!!! La canción es totalmente acústica, tratando de recrear una verdadera atmósfera country: Guitarra española y de 12 cuerdas, armónica interpretada por Brian, panderos y contrabajo. La letra es divertidísima, hablando sobre un tipo que está que se muere de miedo porque es el día de su boda, y va con el doctor a que le recete algo. Está tan paralizado que hasta su madre lo tiene que vestir y peinar. Finalmente encuentra una nota de su novia (que Mick recita en un divertidísimo falsetto) que le dice que se largó a Virginia con su primo Lou. Al final el tipo termina llorando… de alivio! Solo los Stones podían salir con algo así. Nunca será un clásico, pero logran adueñarse del Country Nashville con una maestría que ninguna otra banda inglesa podrá igualar.

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“Parachute Woman” es un Blues agresivo, con un sonido mucho más crudo, y se supone que es una especie de tributo a Muddy Waters, con Mick tratando de impostar su estilo. Esta es de las grabaciones en las que Keith grabó la parte de la guitarra en Fifth Dimension en un casette para ese efecto cavernoso, oxidado y cool. Brian toca la armónica haciendo un buen papel, también con una fuerte carga de eco, mientras que el bajeo (contrabajo de nuevo) y batería son simples y prácticos. La letra hace un montón de metáforas sexuales, de esas que se usaban en el Delta Blues, aunque un poco demasiado directas. Con todo, sigue sin caer en lo vulgar a lo que llegaría en los 70’s. Un buen tema, corto, directo, recreando la atmósfera y el sonido de los Bluesman que los inspiraron para formar la banda.

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"Jigsaw Puzzle” es la segunda canción más larga del disco, cerrando la cara A. Es otra joyita escondida, arrancando con un minirredoble de Watts con la que entramos en ritmo country-blues y luego la gran línea de bajo de Wyman, que de nuevo sostiene la rola. Keith es quien esta vez se encarga del slide, haciendo tremendas pinceladas, debido a que Brian no estuvo presente en esta sesión. Nicky Hopkins hace una buena labor de piano, alternando notas con el aullido de la guitarra. Mick hace una gran melodía, pegajosa , que mezcla la melancolía con cierta agresividad. Líricamente parece estar tratando de imitar el estilo de Dylan, logrando sucesiones de imágenes de manera anecdótica y con un fraseo a veces raro (de hecho me podría imaginar al buen Bob cantándola). Líneas como: “He's a walking clothesline, And here comes the bishop's daughter” o “Standing looking on, And the queen is bravely shouting, What the hell is going on?” que no dejan de ser divertidas, cínicas y de paso críticas. Cachetadas con guante blanco. En conjunto crean una atmósfera incisiva, que va en crescendo y que pareciera querer emular esta vez al sonido de Bob Dylan y The Band. Otra gran canción, algo menospreciada a mi gusto.

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“Street Fighting Man” es un Rocker muy raro. Raro porque, salvo el bajo eléctrico, es enteramente acústica, pero aún así es más agresiva que muchas canciones de metal de hoy en día. Debo reconocer que en un inicio no me gustaba mucho. Es de las primeras rolas que oí en un disco de sencillos de los Stones (el primero que tuve de la banda, una compilación  llamada “16 Éxitos de Oro, The London Years” que aun guardo como un tesoro). Sin duda éte era el track más débil. Pero ha ido creciendo. De hecho, creo que (guardando sus debidas distancias) vendría a ser el equivalente a Revolution de los Beatles. Es una de las canciones más políticas de los Stones, y contrario a lo que muchos piensan, no es una llamada a las armas, es una llamada a pensar antes de irse por la violencia: “Well, then what can a poor boy do, Except to sing for a rock n roll band, Cause in sleepy London Town, There's no place for a street fighting maaaaaaaaaaaaaaaan”. Mick la reescribió después de la represión policial tras la marcha anti-Vietnam del 17 de Marzo, y al parecer nunca volvería a escribir de manera tan madura y centrada como aquí, pero la instrumentación es mucho más agresiva que las letras y muchos la tomaron como una incitación a la violencia callejera en un año que se caracterizó precisamente por ello. La guitarra acústica de Keith tiene ese efecto zumbante, nuevamente causado por la grabación en casette. Nicky Hopkins toca el piano, Brian toca el sitar dando un efecto estelar al fondo, y Charlie toca unos tambores. Originalmente la tocaban en batería y la rola no funcionaba en las maquetas previas. Un día llegó Charlie con unos tambores casi de juguete que había comprado para su hija recién nacida. Keith estaba jugando con el riff, y Charlie empezó a tocar los tambores, y Keith por fin sonrió. Al final se escucha una como trompeta exótica, que es un Shenai hindú tocado por Dave Manson de Traffic, que estuvo ayudando en las sesiones. Y es Bill Wyman quien de nuevo se lleva las palmas con el estupendo bajeo. Una simple escalita descendente que es la que vuelve memorable esta rola.

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“Prodigal Son” es un Country Blues más al estilo de Nueva Orleáns. Este es quizá el momento más flaco del disco, y aunque está acreditado a Jagger-Ricchards, se la robaron descaradamente al bluesman reverendo Robert Wilkins, que hacía blues cristiano. Charlie toca las escobillas por primera vez y Mick repite ese monótono fraseo  bíblico en el que relata la parábola del hijo pródigo. La banda hace una gran atmósfera, rural, vieja, acústica. Pero no es un gran tema. A su favor es que ni siquiera es propio. En contra tenemos que es un plagio, y el Reverendo Wilkins aún vivía en 1968 (algo que desconocían) por lo que les llegó una señora demanda que terminó mejorando alguna iglesia. Actualmente está debidamente acreditada a su autor.

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Luego tenemos “Stray Cat Blues”, que yo diría que también debería considerarse entre los temas grandes del grupo. La canción más potente y rocker del disco, con ritmo shuffle, corcheas y un lenguaje cuasi obsceno, el más directo del disco, pero que sigue siendo divertido. Mick habla sobre las groupies, y más que hablar sobre las que lo perseguían, es una especie de mofa a Bill, que no sabía decir que no, y que es el Stone ( y quizá el humano) con el mayor récord de… bueno, ya saben. Mick compara las groupies con gatitas seductoras, y se avienta líneas como “I bet your mama don't know that you scatch like that, I bet she don't know you can bite like that”. Hopkins hace el soberbio piano, que termina siendo fundamental como vestidura. Brian toca el melotrón haciendo los tonos de fondo de “Heroin” de los VU. Pero las guitarras de Keith son las protagonistas, resonando y robándose por completo el show. Al minuto 3 tenemos una especie de fade out en el que se queda solamente el bajo sosteniendo la canción de manera super cool, para luego irse reincorporando toda la instrumentación para un espectacular crescendo y una especie de requinto desordenado. Ahoraviene el twist: la chica en cuestión tenía apenas 15 años! De ahí que Jagger cante con casi furia: “You see another friend, now she's wilder than you, why don't you bring her upstairs?” O "It's no hanging matter, it's no capital criiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiime." Mick no sería tan directo hasta el Sticky Fingers. Qué batería de Charlie!

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Luego tenemos “Factory Girl” un temita menor, encantador, en la que mick habla de… una chica que trabaja en una fábrica. Qué sorpresa. Realmente habla sobre una chica de clase medaia o baja y todos los clichés, desde el zipper roto a la espalda. Un tema simple, pero con gran melodía. Musicalmente intentan conjugar influencias country con hindús, al conjugar el violín de Rich Grech, con el melotrón de Brian con efecto de mandolina, con tablas tocadas de manera decente por Charlie. Hindú-Country???????? Díganme que el tema es malo y lo pongo en azul.

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Cerramos con “Salt of the Earth”, una canción cantada en principio por Keith, aunque Jagger se incorpora al minuto. Es cantada en un estilo Gospel, sin los espectaculares coros, por supuesto. Esperen, sí los hay! Al minuto 2:40!!!!!!! Es un intento de Mick por hacer un himno universal, con letras cínicas llenas de ironía anarquista y tratando de eliminar todas las barreras humanas habidas y por haber. No es mala en sí, tenemos buenos slides de Richards (nuevamente Brian no participó en las sesiones), una gran batería de Charlie, coros góspel espectaculares en la coda, un buen piano de Hopkins… es solo que, bueno, no es “Imagine” pero pretende serlo.

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EL disco acaba aquí, pero no me puedo ir sin hablar de “Jumpin’ Jack Flash”. Este tema abre la compilación 16 Éxitos de Oro, editado en 1983, creo que sólo en México, y que comprende los singles de los Stones en la etapa con London, es decir, con Brian. Imagínense el efecto que tuvo en un chico de 12 años, que apenas descubría la banda. Los Stones se fueron directo a mi segundo lugar favorito for ever and ever, y no ha podido ser arrancado de dicho sitio hasta la fecha, y no lo será mientras me siga adentrando más y más en esta banda. Cuando la oí por primera vez pensé dos cosas: que era la perfección hecha Rock del grupo más compenetrado del universo, y que debía ser una de sus primeras rolas, ya que abría el disco. No repetiré sus orígenes. Simplemente sigo pensando en que los Stones en ese momento debieron ser la mejor banda del planeta para hacer una canción así. Que me perdonen los Beatles y el White Album!  El tremendo riff, la poderosísima línea de bajo interpretado por Keith (Bill aquí toca el teclado), la letra que representa involuntariamente la subversión en que caerían París, Checoslovaquia, México, y en menor medida Londres y muchas ciudades de Estados Unidos durante ese caótico 1968. La coda con esos espectaculares coros como mantras oscuros, el perfecto estribillo con guitarra afilada y poderosa, las maracas… Tuve el privilegio de cantarla y tocarla en mis tiempos con Moby Dick, y sigue siendo uno de mis recuerdos más increíbles de esa etapa. No sé si sea mi rola favorita de los Rolling Stones, pero sin duda está entre las primeras tres, junto con “Shelter” y “Black”. Y sigo pensando, esto es la perfección hecha Rock. La mejor rola de 1968. Punto. E insist en que no afecta ni la calificación ni el Must Have del álbum.

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Y bueno. No sé que más se pueda decir. El Beggars Banquet no entra a la primer oída. De inicio se escucha simple, demasiado Country, apenas un giro respecto al Satanic. Pero conforme te empieza a envolver, no te puedes escapar a su magnificencia, su perfección, el casi brutal trabajo en equipo, el equilibrio entre temas tranquilos y furiosos rockers, las más maduras letras de Jagger y ese estilo para cantar que lo tienen aún en la cima, los riffs de Keith (verdaderamente de Keith), y el último esfuerzo de Brian con la banda, que sinceramente, hay que aplaudirle, dadas las circunstancias. Creo que ya todos sabemos de las circunstancias de la portada. Mick y Keith querían la fotografía de Barry Feinstein de un excusado pintarrajeado, pero los ejecutivos de Decca ni siquiera lo pensaron y la vetaron. Si no hubiera sido censurada, el disco habría salido incluso antes que el White Album. Pero la idea “genial” de Lennon de una portada con él y Yoko desnudos también fue censurada por EMI, así que ambos coincidieron en la portada blanca, solo que los Stones pusieron el título en cursiva. El resto es historia. Si dejan que las notas se filtren y que la mercadotecnia no les afecte, se darán cuenta como yo que este disco es más genial y auténtico que el “Sticky” y que el Exile”. Un MUST HAVE. Así, con mayúsculas.

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Por Corvan

29/Sep/2012

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Letras de El Traductor De Rock

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